فیلم و فلسفه(3)

فیلم و فلسفه(3)

     غار افلاطون یکی از به یادماندنی ترین و پر سر و صداترین تصاویر فلسفه است. آنچه این تصویر را تا بدین حدّ جذّاب جلوه می دهد؛ این عقیده است که ممکن است ما شبیه این زندانیان باشیم و نمودی بیش نباشد. به اینکه ممکن است جهان واقعی چیزی کاملا متفاوت باشد.(ص 42)

     آنچه حواس به ما می نمایاند فقط سایه و نمودهایی جدای از واقعیت است. تمثیل غار از این جهت نیز مهم است که ما را به نخستین مواجهه میان فلسفه و سینما می کشاند و در واقع اغراق نیست اگر بگوییم سینما به عنوان یک مکان توهم، صورت پیشرفته ی غار افلاطون است.(ص44) هرچند افلاطون بدین اعتقاد است که زندگی عادی آدمیان بسان حضور در غار است و انسان ها به اجبار در آن سکنی گزیده اند اما حضور در سینما جبری نیست  و ما به اختیار آن را انتخاب می‌کنیم و همواره بین سینما و جهان واقعی در رفت و آمد هستیم.

    نگاه جامعه شناختی به غار افلاطون بیان این ایده است که برای کنترل و نفوذ بر انسان ها همواره باید ذهن شان را با تصاویر گمراه کننده و نادرست از جهان پر کرد. این روش کنترل اجتماعی بسیار موثرتر از اعمال فشار مستقیم است. آنچه امروز به عنوان بمباران تبلیغاتی گفته می‌شود تداعی همین کار کرد غار افلاطونی است. بنابراین برخورد انتقادی و تأمل فلسفی در مواجه با پدیده های اجتماعی و فکری جزء مهمی از گریز از انواع انقیادهایی است که  دیگران بر ما تحمیل می کنند چنان که سینما هم در صدد اجرایی کردن این شگرد است.

      برناردو برتولوچی در فیلم پیرو داستان فردی را به نمایش می دهد که به نهضت فاشیست ایتالیا می پیوندد و برای ترور معلم سابقش که یک استاد فلسفه است به پاریس اعزام می‌شود به اتاق مطالعه استادش وارد می‌شود استاد به او یادآور می‌شود که موضوع پایان نامه ناتمام او غار افلاطون بود.(ص41) او در فیلمش از تمثیل غار افلاطون کاملاً آگاهانه و به وضوح استفاده می‌کند تا درباره ی توهمات محصور کننده فاشیسم اظهار نظر کند. وقتی اتاق استادش را تاریک می کند استاد در واکنش به این عمل شاگرد، زندانیان فریب خورده در غار را با مردم ایتالیای فاشیست که تبلیغات کورشان کرده؛ مقایسه می‌کند.(ص49)

       یکی از جالب ترین نمایش های سینمایی از تمثیل غار در پرتقال کوکی(1971) استنلی کوبریک مشهود است. شرط رهایی ضد قهرمان شرور فیلم، الکسی، از زندان این است که در معرض نوعی شستشوی مغزی سینمایی قرار گیرد. او در این سینما به صندلی اش بسته شده است یک رشته تصاویر خشن سینما به او نشان داده می‌شود و به کمک دارو و با همین مقدار کم خشونت به تدریج به او تلقین می شود که بیمار است(ص50)

      پس از دو هزار سال از مرگ افلاطون، دکارت فرانسوی با استفاده از برهان رؤیا و برهان شیطان فریبکار به نقد او همت می گمارد و در باره ی برهان اول می‌گوید: چگونه می داند که در کنار آتش نشسته و مشغول نوشتن است و در رختخواب نخوابیده و خواب می بیند که در کنار آتش مشغول نوشتن است.(ص52)

     درست همانطور که در مسیر غار افلاطون الگوی مفیدی برای اندیشیدن درباره ی سینما به‌دست می‌دهد رؤیاها نیز همین گونه اند. اغلب گفته شده که تماشای یک فیلم شباهت های زیادی با خواب دیدن دارد. توصیف هالیوود به عنوان کارخانه ی رؤیاپردازی و تئاتر به عنوان مکان خواب دیدن فقط به کار بردن استعاره ای زیبا نیست.(ص53)

    در فیلم یادآوری کامل اثر پل روهوفن محصول 1990 دکتر می کوشد ورزشکار را متقاعد کند که او حقیقتاً یک مأمور مخفی شکست ناپذیر نیست که در مریخ با جنایتکاران می جنگد برعکس او کارگر ساختمانی است که روی کره زمین به پشت به یک صندلی بسته شده و فقط خواب می بیند که مأمور مخفی است که در مریخ با جنایتکاران می جنگد(ص 54)

       هر چیزی را که می خواهیم به مثابه ی آزمونی برای بیداری در نظر بگیریم خود می‌تواند بخشی از رؤیا باشد بنابراین برهان رویای دکارت این امکان را فراهم می کند که آنچه ما در حال حاضر تجربه می کنیم؛ می تواند یک رؤیا باشد و نیز آنچه فکر می‌کنم واقعی است می‌تواند به هیچ وجه واقعی نباشد.(ص 56)

  برهان دوم: ممکن است شیطانی فریبکار، موجودی مطلقا قدرتمند که می‌تواند ما را کاملاً بفریبد، وجود داشته باشد که باعث می‌شود به خطا برویم حتی در اموری که مطلقاً یقیینی می دانیم. فیلم نمایش ترومن( ۱۹۹۸) ساخته پیتر ویر فیلمی است که در صدد به تصویر کشیدن این وضعیت فریب عمدی و همیشگی است.(ص 57)

      فیلمی که به طرزی چشمگیر با توجه به عمق فریبی که به نمایش می‌گذارد به وضعیت شیطان فریبکار نزدیک می‌شود؛ ماتریکس اندی و لاری واچوفسکی(1999) است. فرض این فیلم این است که گونه ای از ماشین های هوشمند که از جسم انسان به عنوان منابع انرژی استفاده می‌کنند بیشتر انسان‌ها را به اسارت گرفته اند با این حال آنها کاملاً به وضعیت واقعی‌شان آگاهند(ص 59)